《1942》，可谓是冯小刚寄托了母题表达欲望的大成之作。对此，他甚至毫不讳言，“我拍电影二十多年的所有作品，都是为了《1942》做的准备”。因此，《1942》，寄托了冯小刚最多的野心，也当然是最能够体现冯小刚心中自我表达和艺术诉求本意的作品。
如果我们将冯小刚的电影创作分成两个阶段，以《1942》为节点，就可以看到前后的很多不同之处。
在此前，无论是《甲方乙方》里最后杨立新的那个故事，还是《一声叹息》中从美国游子的漂泊分离到中国扎根的破镜重圆，还是《大腕》里强调的“西方消费文化涌入后对于自家文化的自信感”，还是《没完没了》里葛优对于植物人姐姐之旧家的坚守、与结尾获得新家的圆满，还是《手机》中以科技发展而逐步冷淡疏离的人际与家庭亲情关系，还是《集结号》和《唐山大地震》里对于不同形式家庭/集体的归属感，冯小刚的主题都很有统一性：对于从大到小的“家”的坚守、认同、推崇，展现中国民族性中对于家和根（例如《大腕》中的民族之“大家”中的文化认同）的重视。
而在《1942》后，冯小刚的创作便“丰富”了很多。《如果芸知道》十足的私密性，《芳华》对于个人回忆暗藏机锋的呈现，甚至“还《1942》债之作”《私人订制》结尾表达的极具挑衅意味的“我就是逗你们玩”，都是此前不多见的。
特别值得一提的是，“后《1942》时代”里或许是最佳作品的《我不是潘金莲》。他用圆形边框拍摄农村的李雪莲，用方形边框拍摄各色人等，并在李雪莲来到都市后改圆为方。传统感十足的圆，突出了李雪莲价值观“非黑即白”的古朴。当代化电影的方，则表现出各种人物在当代社会中的一系列约定俗成。李雪莲对他们那些暗示、潜台词的社交行为无法理解，无法明白当代的人情世故，就构成了圆与方的摩擦。李雪莲来到城市时，映在她身上的高楼大厦、她在其中的蹒跚前行，奠定了是对她不适应当代的基调。
可以看到，冯小刚没有明确区分人物的好坏属性，李雪莲往往表现出“执拗顽固”，其他人也并非全都有意坑害李雪莲，无法解决圆满的根本原因在于当代社会对传统价值观的不容，不涉及个人正邪。可以说，冯小刚的表达中依然有传统思想的部分，但更多作为当代社会之“人情世故”复杂化改变的表现环节。
如此看来，《1942》，其实是冯小刚对于前半段创作的集大成之作，是他对于中国人对“家和根”之民族性的最高拆解。拍完此作，于这个主题，便无需狗尾续貂了。
而在《1942》里，冯小刚也表现出了不负于“总结与大成”级别的雄心。首先，他拿出了此前罕见的宏大叙事，将舞台构建在了各个方面的层层交错之中。更重要的是，他的表达思路也大胆至极：首先将人物的社会属性层层剥离，压力放到极限，榨出接近原始动物的本性，而后再在这种一片废墟的人性中，挖掘出“即使如此也不磨灭”的根源民族性。
以“人性”入手，首先，先从最浅层次的人物塑造说起。张国立饰演的范东家作为男主角，首当其冲。首先，他是一个地主，一个看上去代表了旧社会的富人阶级，他有自己的地、自己的财产。在影片开头，面对来求粮食的乡亲，他毫不客气地将他们归为“土匪”，而后又采取缓兵之计，把来人放进来吃饭，一边暗自让长工栓柱去县里叫官兵，就连饭也都琢磨着叫自己庄子里的伙计们一起吃，“不能便宜了这帮土匪”。这一段戏，范东家表现出了十足的地主嘴脸，自私、自利，这是影片最开始给他打上的标签。这就是人性中的阴暗面。
同时，范东家作为一个封建地主，也是一个很有阶级差异观念的人。他对于比自己地位低的人，实际上并不重视。他在门外听到了儿子在里面要强奸民女，他只是骂了一句儿子“畜生”，对于低阶级的民女没有表现出任何态度。当他带着一大家子人和别的灾民合流，一起出城逃难的时候，他念叨着“我们和他们不一样，我们不是逃荒，是躲灾”，就在表现着他的这种心理。这句台词同样出现了很多次，反复强化着范东家的这种心理。当栓柱上了“巡回法庭”的时候，被问到拿着枪干嘛用，范东家说，“防着点。”当时还没有日军，显然是防同行的灾民了。而当逃荒中遇到了困难，范东家不得不求助于人，也是投以“你的那几升小米就不用还了”“我给你十亩地”的态度。
可以看到，这是一种典型的地主阶级思想。而当生存危机无可弥合之时，星星主动要求被卖而换取粮食，范东家居然在笑，只是和星星对上眼神后方才惭愧地低下头。这种阶级分化的认识，构成了范东家阴暗一面的首要表现。
同样的，在花枝身上，也体现出了另一层面的阴暗性：嫉妒心。当范东家去向瞎鹿一家借车，瞎鹿向花枝要意见，花枝将车给了范东家，然后说了一句，“他也有求我们的时候”，对于范东家的家族的那种嫉恨心理已经表现的非常充分了。当瞎鹿被国民党兵杀害，她为了进一步威逼范东家，而开始哭叫丈夫死了，利用死去的丈夫来达到自己的目的，这无疑都是她人性里狡诈、自私、薄情的部分。
而她的丈夫瞎鹿身上的阴暗面表现，则倾向于欺软怕硬的怯懦。通过台词可以知道，对于范家儿子对花枝的骚扰他是早就察觉的，但他始终没有行动，反而在逃难前指责这一事件的受害方花枝。显然，对于妻子被骚扰瞎鹿并非完全没有愤怒，但他是小民而范东家是地主，为了生存下去，他不得不在范家面前收敛这股怨气，转过头将之发泄到作为弱者的花枝身上。
在电影中的所有角色里，瞎鹿是表层行为最倾向于不文明的原始人。当故事刚刚开场、所有人物还都处于文明的表象之下的时候，只有瞎鹿，用这种为了生存而卑躬屈膝，且不加掩饰的姿态，展现着他的阴暗，而这也正好呼应了他的最终结局：一直都在为生存而“跪着”的瞎鹿，最终为了一只用来果腹的驴，丧生在了油锅里。其整个过程，被冯小刚处理得迅速而冷酷，几乎没有任何情绪上的铺垫。而也正是随着这个人性最“外露”的角色的死亡，也彻底开启了所有在之前尚包裹着文明外衣的角色的集体“裸奔”。
就连看上去最讨喜的几个角色其实也没有逃脱。外表最实在的栓柱，和范东家一言不合，便跳下马车让范东家“找别人给你拉车吧”，而当听范东家说要将星星许配给她之后才喜笑颜开。范伟饰演的大厨，作为一个剧中最标准的“麻木的国民”与得志小人，更是毋庸赘言。
当然，这些都只是最外在的一层表现，是尚处于文明状态下的表现。当第一阶段里最不“文明”的瞎鹿为了一口饭而下油锅，当代社会的文明状态被彻底破坏了——极端的状态下，当代化被破坏，世界成为了原始森林，人物也回归到了最原本的状态：为了吃饭活命而不顾一切的本性状态。为了饼干卖身的花枝，不复曾经面对女儿被强奸时的伦理观。星星吃掉了自己的爱宠小狗，没有了最开始念叨着“保卫学校”的理想主义。
对这种“吃饭，活命”而不顾一切的本质人性，冯小刚用最冷静克制的影像与叙事风格表现，使之降低了戏剧的个体极端性，更具有真实感。刻意的戏剧冲突被压到了极致，最平实的镜头表现这段历史，烘托出人物面临的极端环境压抑下的绝望迸发、本性显露。瞎鹿毫无前兆地扎在了火锅里；花枝和拴柱分别时的镜头无限拉长；星星面对“你直起腰来”的问话时抬起头说出“因为吃的太饱了”，木然的脸上突兀地缓缓流下眼泪。诸多片段，强烈地压抑出了人们在饥饿与死亡下的绝望感，支撑起他们的本质诉求。
当范伟问日军军官“难民们都是中国人啊，他们怎么可能吃了你的东西帮你打自己人”，日本军官的“首先，他们是一个人”的回答，已经是明白无误的点题。在日军飞机轰炸白修德等人的时候，也有最明显的暗示：镜头以日军飞机的空中视角出发，绵延的铁路线在大地上铺成了一个“人”的形状。
而在另一方面，于灾民之外的副线，也铺设了对应的表达：在极端环境下，所有人都在以保命、保官为目标，以欺压弱势者、屈从强势者为手段，抛弃了一切的积极价值观。他们并不因为欺压弱者而感到不安，也不因为屈从强者而有所不满。一切只为了活命、或维持地位而更好地活命。
这是一个金字塔形状的阶梯结构。国民党的士兵疯抢着难民的财物，而当日军飞机前来攻击，所有人自然而然地趴在地上，而当飞机飞过，则又重新站起来开始下一波的抢劫。狐假虎威打着法庭的幌子抖威风的范伟追在国民党军人后面跑，在省内领导开会时力压全场的李培基面对蒋介石时不敢报告灾情，在国内软硬兼施挥洒自如的蒋介石对于开罗会议没有邀请他列席之羞辱只能无奈接受。
在镜头下，这种“黑暗本性”并不是有意为之，而是一种极端环境下的无可奈何与被迫爆发，就像灾民们呈现出的非绝对反面形象。李培基对于国民党内部的腐败深感无奈，流露出“再不为政”的感叹。在河南和日军交战的国民党将领，当他不顾河南灾情而让李培基交齐军粮、抛出“死一个难民不如死一个士兵”的言论时，他无疑是典型的反面角色，而面对高层让其部撤出河南的命令时，他却痛心道，“我们如果撤了，河南的灾民就彻底抛给日本人了！”坐在司令部门口的身影无比惆怅，则显示了他忧国忧民的一面。
蒋介石的无奈，则更加丰富。一方面，他一直在全力向外国方面掩盖河南的情况，用一句“蚂蚱肆虐”揭过一切，还出于战略考虑放弃了河南，但他这么做实际上也是并非出自本愿，如其所言，“战线太长了，必须要舍弃一些”，否则也不会发出“我最向往北伐的时候，那时候年轻，没有任何包袱。”的感慨。而当最后，面对着阵亡将士的遗女，蒋介石微笑道，“过年时到爷爷家里玩，爷爷给你发压岁钱。”这样的表达，增加了国民党方面人性暴露在极端环境下的被迫性，也让片中人物的黑暗表现得到了纠偏，缓解了人性本质的“有意恶感”，强调了其客观属性。
这种金字塔结构的人性呈现，也用在了难民一方，是第一阶段“文明状态”下相关表达的延伸。范东家自认地主，却在国民党军队面前乞求“这是我家的马车啊”。暗自怒骂自己妻子的瞎鹿，也面对范东家而敢怒不敢言。面对被日军害死的母亲，他更是不去痛骂日军，转过头向妻子花枝宣泄，“这回你高兴了吧！
随着电影的发展，两个层面开始发生交集。国民党面对日军毫无还手之力，对手无寸铁的老百姓时却呈现出疯狂和掠夺,在火车前排成一排的对准同胞的枪口、利用灾难中饱私囊的国民党官员、趁机补充人员的花柳巷的卡车拉走难民女性扬起的一片片尘土、带走了花枝的马车离去唯余的栓柱木然的身影和摇曳着的麦子地，都是对于“丛林法则”一般“奴性链条”的无声控诉。大的不顾小的，士兵不顾百姓，地主不顾贫民，丈夫不顾妻子。
这种交集的表达发展到高潮，便是难民们抵达城市后，在紧闭大门的城门前的那场婚礼----城内的安全者们放着过年的烟花，不敢放人进城分流口粮，而城外的难民却是被他们抛弃的等死者。范东家说，“就着过年的烟花，你们也拜个天地，也拜拜自己吧”。背景中的烟花盛放，近景中表情麻木的新婚人，成为了面对食物链规则之残酷，人性本性对弱者之欺压的最佳强化---在极端的环境下，相对上位者已经失去了对下位者的帮助之心，只为自己的生命。
白修德问国民党军官，“这场灾难是怎么发生的？”对方回答，“因为蚂蚱。”下一秒钟就切换到了日军飞机的视角，在空中轰炸下匍匐在地的人正像蚂蚱一样。蚂蚱代表饥荒，是造成灾难的表面原因。蚂蚱也代表“动物化的人”，是造成灾难的根本原因。
以美国人白修德的第三者视角出发，构建对人性定义的直接点明，类似的段落还有很多。当白修德为了说明河南灾情而向蒋介石证明的时候，他拿出几张照片，说道，“河南有狗吃人，我亲眼看到了”，镜头闪过几张照片，随即停留在一张狗叼着人肉正面对着相机的照片上，虽然是黑白照片，但野狗的眼睛却怒放着赤红的颜色---极端环境下压榨出的本性，让人已然接近于狗的动物性，弱肉强食，欺软怕硬。
为了强化人性本质黑暗的无法扭转，电影借用了宗教信仰。张涵予饰演的安神父在村子里传教，他第一个出现的时候镜头给了一个背影，似乎是在向《宾虚》中关于耶稣的刻画靠拢（后者中的耶稣没有正脸，全片都是背影），凸显出安神父救助世间一切苦难的身份。而最终，他什么也没有做到，只是徒劳地将圣经放在重伤者的伤口上，任凭鲜血将圣经的封皮染红。另一边，蒂姆罗宾斯饰演的主神父在接待白修德的时候提出了这么一个问题，“上帝啊，我不知道究竟为什么会变成这个样子。”随后仆人为他摆上了伙食，“为了吃和活”的暗喻其实就是答案。
与这场戏形成对应的，是从逃荒人群中归来的安神父。罗宾斯为他包扎了伤口，他喃喃自语，“上帝真的看到这里了吗？如果上帝战胜不了魔鬼，那我们为什么要信他？”神父安慰道，“这是因为魔鬼太强大了。”安神父将头扎入罗宾斯的怀里，梦呓一般地说道，“神父，魔鬼似乎也钻进我的体内了。”随后是一个静默的远景镜头，没有煽情的音乐，只有两声钟声。当安神父从绝境中归来，他的奴性和人性中的阴暗已经随之激发而出，这就是所谓的“魔鬼”，无论是上帝还是信仰的力量都无法战胜它，就像拥有信仰的白修德也只能匍匐在日军的轰炸之下。
最后，当蒋介石听到河南死了三百万人，他去教堂凭吊。伴着教堂的钟声，他听报告，面色沉重，也再一次地强调着信仰对于人性阴暗的无力，它救不了这场饥荒，救不了中国人，本性是不可逆转的。
但是，冯小刚的野心，显然不局限于人性的本质阴暗。在这一层内容之上，他试图去寻找更接近中国人内心的一个角度，并通过这个角度去展现中国人真正独特的民族性----剥离了文化、教育、国籍、信仰、阶级之种种当代化后的属性。即使在极端的环境下，中国人在“原始动物”之外，依然能够保有的、融入民族血脉之中的根本，是什么呢？
这个答案，就是范东家的台词——面对着死去的婴儿，他念叨着“就咱爷俩到了陕西，没想到是我给你憋死了啊”，而那个婴儿却并不是他的亲生。冯小刚真正能够表现中国人人性独有特征和标签的，实际上是在另一个层面：中国人独有的、超越了单纯血缘关系的情感维系，以之形成的亲情观念，以及围绕它的、对“根”的归属感。
在第一阶段，我们便可以看到：主要人物在“家族”“亲情”方面的积极表现，甚至超越了一般狭义意义上的“血缘关系之情”，哪怕他们拥有着各种黑暗的部分。范东家对栓柱，即使最开始的许配是个谎言，但当星星被卖之时，也发出了“我是真的想把她许配给你啊”的由衷长叹。花枝虽然时时流露着狡猾和嫉妒的一面（即使在她站入花柳巷选择女难民队列的时候也没有改变），但她面对花柳巷的这条生机之路时，依然坚持带上两个孩子而落选。即使栓柱已经没有饼干，她依然说出与要饼干时完全相同的“没关系，我嫁你”，只为自己能被卖。尤其是，当花枝终于要被买主领走时，她和栓柱面临诀别，淡淡地说，“我的裤子比你的囫囵点，咱俩换换吧”，亲情不假思索地流露出来。
重要的是，人物对于他人的感情和照料，甚至自我牺牲，并没有局限在血缘关系组成的狭义家庭之上，而是更为广泛。逃难最开始时，范东家遇到瞎鹿一家，他说道，“咱们一起走吧，路上有个照应”，而范东家最终也为了保住瞎鹿的儿子而贡献出了能救命的小米。
片中重要元素之一的木风车，同样是亲情的指代物。先是瞎鹿给孩子做了木风车，而在花枝与栓柱的新婚夜，花枝说，“你以后就是有媳妇的人了，你可千万不能卖孩子”，将儿子和木风车一起交给了栓柱。而栓柱最后丢了孩子，即使面对日本军官的军刀和救命的馒头，也坚决不放弃木风车，最终惨死，哪怕这两个孩子并不是他的。
这一系列的表达，其实说明了冯小刚的观点：中国人的心中，血缘与亲情的有无并不构成绝对相关，而与地域性有着紧密的联系，“同乡”就是一种无形的纽带和链接，而中国人对于家和根的依赖心理，很大程度上也是寄托在“家乡”，而非“血缘关系形成的狭义家庭”上。影片最后，范东家遇到家人全无的难民小女孩，“你叫我一声爷，咱俩就是亲人了”，就是对中国人的亲情观念最终的揭示。
围绕这一点，片中也有更多的表现。瞎鹿一家收拾家当准备逃荒，瞎鹿不忘叮嘱，“把祖宗牌位带上。”，而这个祖宗牌位几经辗转，被花枝交给和这个牌位上的“祖宗”根本没任何关系的栓柱。当栓柱扒火车的危急关头，仍旧没有忘记紧紧抱着这个牌位，冯小刚特意给了一个特写镜头来强调它。这个祖宗牌位所代表的并非是拴柱的家，而是他与瞎鹿共同的河南“家乡”，是他对于家和故土的精神寄托。另外，在和两个孩子分离时，花枝作出了最后的教育，“你要记得，你是延津人。”而当家族已经分崩离析，只剩范东家一人，他依然踏上了“没想活着，就想死的离家近一点”的决然归家之路。
这些段落，都是中国人对于家、根之所在的观念展示。就连片中最为麻木的大厨子，也在炒菜的时候端上一盘鱼，“延津的”。而仅仅出场了一场戏的某富商的母亲，在和蒋介石拉家常的时候也不忘叨叨，“我就是河南人，听说那里发生了灾荒...”。
从技术环节的设置上，冯小刚同样重视对于此的表达，在无数次的“逃难第XXX天”字幕的后面，永远是“离家XXXX远”的后缀。从这种设置出现后的某种意义上来讲，也许正是这种远离家乡、远离“根”的结果，导致了人们人性阴暗面的愈发扩大和狂放——离家越远，剧中人物也就越失控。
在《1942》中，冯小刚做出了非常大胆的尝试----他先将普适性的人性阴暗（并非有意之“恶”）展现到了极致，然后又在此基础上，提出了中国人之特殊性下的“民族性”，展现了中国人对于故乡之“根”的依恋，将之作为“即使人们回归原始动物本性，也依然能够保有”的根本本质。
影片最后，范东家牵着小女孩的手，而画面一片阳光明媚。回看开始处，画外音诉说着1942年世界的诸般变幻。随后，画面长久地停留在那座土城之上，土城上空风云流转，而土城始终巍然不动。而到了结尾，画外音说道，“当我为了创作采访她时，我祖母说，那么多灾荒，那些事我早忘了，你还提它作甚？”一头一尾，变换的流云牵起时代的巨大变迁，连接起半个世纪的时空，让这种中国人的人性超脱了时代和事件的局限。
《1942》，是冯小刚对于前半段创作生涯的最终强音，也必然是毫不妥协的。其他的作品中，冯小刚的自我表达多少带有平衡的意味，将喜剧、恋爱等类型片元素与自我表达搅拌均匀。但《1942》，是一次完完全全的自我“放飞”。他将电影放在了贺岁档上映，一手摧毁了自己打造的“冯氏喜剧”招牌，让图个一乐的观众在大过年面对着“人性的阴暗”面面相觑，生理不适。
这样“不合作”“不妥协”甚至到任性的态度，充分表现出了冯小刚对于这部电影的野心和重视。这部作品，可视作其创作生涯的重要里程碑、分界线，并不为过。 |
